日本流行音乐与雅马哈合成器

1983 年，雅马哈 DX7 进入日本流行音乐市场。当时，MIDI 技术的普及正在深刻地改变着日本流行音乐的格局。合成器的出现开始冲击传统的“鼓、贝斯、吉他、钢琴”的乐队编制形式，而同步录音等录音室技术的革新也加速了这一进程，推动着日本流行音乐在声音和技术方面不断革新。原本只需要掌握钢琴和风琴演奏技巧的键盘手们，不得不开始学习声音合成和音序编排，而这也催生了一个全新的职业：合成器操作员或合成师。为了更好地了解雅马哈合成器在这一转型过程中所扮演的角色，我们采访了四位活跃在日本流行音乐前沿的合成器程序员，他们自 20 世纪 80 年代至今一直活跃在日本流行音乐界，并与众多知名音乐人保持着密切的合作。

我们很荣幸地邀请到了中山信彦 (NN)、桥本茂明 (SH)、门谷良典 (YK) 和毛利靖 (YM)，他们都曾与许多家喻户晓的日本流行音乐人合作过。在采访开始，我们首先询问了他们是如何进入合成器编程这个领域的。

NN：在 20 世纪 80 年代，雅马哈流行歌曲大赛以及雅马哈世界歌谣祭有一个不成文的规定：参赛者必须使用雅马哈的乐器。因此，我们经常需要将那些原本用其他品牌的合成器制作的音色，重新用雅马哈合成器进行编程。我还参与了雅马哈 DX7 原厂音色 ROM 的制作。

YM：我刚入行的时候，雅马哈已经推出了 SY 系列合成器。在 MOTIF 出现之前，每一代新的合成器在规格和声音合成的方式上都与之前的型号有很大的区别。每当公司购买了新的合成器，我都会迫不及待地翻阅说明书，学习如何使用它们。尤其是跟坂本龙一合作的时候，他总是会把最新的雅马哈合成器寄给我，让我压力山大（笑）。

YM：还有人记得呼吸控制器吗？我认为它是一个非常棒的输入设备，但现在已经停产了，再也买不到了。我最近想用呼吸控制器，所以想淘个二手的，但一想到它要含在嘴里……我有点下不去嘴（笑）。

NN：确实，使用呼吸控制器对肺活量有一定的要求。我以前看过外国音乐人用呼吸控制器演奏，觉得特别酷。但当我第一次尝试的时候才发现，这比我想象的要难得多。

注 1：

在 TX802 等合成器底部，可以抽出印有算法和参数信息的塑料卡片，这些信息与 DX7 面板上的信息完全一致。在那个只能通过按钮和字符显示屏进行音色编辑的年代，这张卡片对合成器程序员来说至关重要。

SH：我接触的第一台合成器就是 DX7。它确实是一款革命性的产品，不仅支持复音演奏，而且可以存储音色，并为音色命名，而且价格也很合理。在 DX7 之前，即使合成器支持音色存储，我们也只能把音色指定到某个按钮上，为了避免忘记每个按钮对应的音色，我们不得不在面板上贴上写着音色名称的标签纸。而 DX7 允许我们在内存中为每个音色命名。我在现场演出时，通常会以歌曲的名字来命名音色。

我至今仍然在使用 TX816，因为它的 FM 音色非常干净、纯粹，即使添加了混响、合唱等效果，音质也丝毫不受影响。山下达郎喜欢用单声道录制合成器，并且非常喜欢 FM 音色发生器，因为它不像现代合成器那样会占用整个频谱，FM 音色发生器可以用来制作那些频率分布非常集中的声音。

YM：啊，原来如此，怪不得 DX7 没有配备滤波器。

NN：我记得在 NAMM 展上，DX7 上市后不久，世界各地的 DIY 爱好者开发了许多 DX7 的配件和扩展设备，其中就包括可以外接的模拟滤波器。你只需要将 DX7 的模拟音频输出信号，连接到这个滤波器的输入接口就能使用它。除此之外，他们还制作了带有多个参数旋钮的控制面板，以及用来存放 ROM 卡带的盒子。

NN：与 DX7 同年发布的 Oberheim OB8 合成器也支持 MIDI 标准。我会将这两台合成器叠加在一起使用，用 DX7 来制作声音的起音部分，而用 OB8 来补充音色的其他部分，它们的声音搭配起来非常棒。

YK：确实，DX7 作为主控键盘也非常受欢迎。

SH：由于 DX7 和 DX7II 的键盘手感非常好，许多编曲家和演奏家都会在录音室里使用它们，但由于它们的最大力度值只能达到 126，因此在使用过程中也遇到了一些麻烦。有些其他品牌的合成器必须要有 127 的力度值才能正确发声，所以我们使用了一台 MEP4（注 2）来提升 MIDI 的力度值。

注 2：

雅马哈 MEP4 是一款 MIDI 事件处理器，它能够实时改变 MIDI 通道、控制信息以及其他 MIDI 参数，在许多录音室都是必不可少的设备。

YK：我一直在使用 TX802。FM 合成是我制作电钢琴、贝斯、拨弦乐器以及牛铃等音色的首选方式。我以前经常使用“银河”(Galaxy) 这款软件来保存我创作的音色，现在我已经把这些数据转换成了软件合成器能够识别的 DX 格式，这样我就可以继续使用我以前创作的那些音色了。

NN：还记得那个将 DX 电钢琴与原声钢琴叠加在一起，来模拟大卫·福斯特 (David Foster) 音色的年代吗？DX 合成器还支持微调功能（注 3），这在与原声乐器合奏的时候非常实用。

注 3：

电子乐器通常使用平均律进行调音，而微调功能允许用户对每一个音符（C、C#、D、D#、E、F、F#、G、G#、A 以及 A#）进行单独的微调，从而可以实现纯大调、纯小调以及其他不同的音阶。

NN：我觉得雅马哈合成器在一些常规的应用场景中依然非常实用。在当时，我们会在机架上堆叠各种各样的合成器，并将它们通过 MIDI 连接起来，创造出新的声音。将不同品牌的合成器组合在一起使用，在一定程度上能够为音乐带来更加丰富的层次感，雅马哈合成器也经常被用在这种配置中。

YM：虽然 SY 系列取代了 DX 系列，但它本身也内置了 FM 音色发生器，并且支持音色叠加功能。我们可以使用 SY 合成器在内部将不同的音色叠加在一起，创造出一些原本需要通过 MIDI 将独立的 FM 和 PCM 合成器连接起来才能实现的音色。因此，我相信 SY 系列在录音室里还是很有用的。

NN：另外，我们日本人好像不太喜欢直接使用预设音色（笑）。在录音室里，我们必须要让别人觉得我们一直在努力工作，所以我们可能会对预设音色进行一些编辑，让自己看起来很忙的样子。

NN：冈村孝子的歌曲《电车》(Densha) 中有一段 DX7 的音序，我认为这段音序只能使用 FM 音色发生器，甚至只能用雅马哈 DX 合成器才能做出来。另外，宇多田光的《给我一个理由》(Give Me a Reason) 中也使用了 FM 电钢琴音色。这首歌的混音中，在低频部分有一个合成器的节奏 Loop，听起来很特别，但我非常喜欢它，也许是因为它现在听起来仍然很新颖。

SH：TM NETWORK 的《玻璃少年》(Garasu no Shonen) 前奏中的钟声是由四轨 TX816 的音色与另一家公司的合成器的声音混合而成的，它已经成为了 TM NETWORK 的标志性声音，每次在演唱会上演奏这首歌，台下的观众都会立刻沸腾起来。在制作合成器贝斯音色时，我们会将 FM 合成器的声音与 Sequential Circuits Pro-One 的声音混合在一起，这已经成为了我们公司的传统。在 TM NETWORK 和山下达郎的作品中，你都可以听到这种贝斯音色。

SH：我以前用 Unisyn 软件来编辑音色，但现在我使用的是 Mac 版的 Midi Quest12。电脑与合成器之间通过 MIDI 接口进行连接，在按下“模块选择”按钮后，它们就可以开始通信了。如果为每个模块单独配备 MIDI 接口会更方便一些。

NN：“铺底” (Pad) 是一种由简单和弦组成的氛围声部，它只能在合成器上制作。许多音乐制作人，尤其是在 20 世纪 80 和 90 年代，会在录音的开始阶段录制铺底音轨，用来填补钢琴、吉他以及其他乐器之间的空白，让混音更加饱满、富有层次感。在日本流行音乐中，我们习惯用和声来衬托主旋律，从这个角度来说，铺底音轨在编曲中起到了至关重要的作用。然而，用数字合成器制作的铺底音色往往会过于突出，因此模拟合成器通常效果更好。

SH：例如，吉他手有时会故意弹奏一些不在和弦内的音符，这会导致伴奏中出现一些类似于演奏错误的空缺。有些制作人会要求我用合成器来填补这些空缺，让音乐听起来更和谐。有时，这种无意间创造出来的和弦反而会带来意想不到的效果。

YK：制作人通常只会给我们一个模糊的概念，例如，在歌曲的某个部分需要加一个什么样的音色。我们则会尽力尝试各种方案。一般来说，我们都会把设计好的所有音色都拿给制作人试听，让他来最终决定选择哪一个方案。有时，甚至在混音完成后，音色还会被替换掉。

NN：在 20 世纪 80 年代中期以前，多轨录音机最多只有 24 个音轨。因此，合成器程序员通常会随身携带自己的效果器，并在录音时将效果添加进去。我记得有些时候，录音师会要求我把混响等效果关掉，等混音的时候再加。当然，大部分情况下，我们提供的都是完整的音轨。

SH：山下达郎刚出道的时候，录音室的多轨录音机只有 16 个音轨，而当时的录音师也更倾向于使用单声道录制乐器，这样可以节省宝贵的音轨，以便在最后录制多轨人声。即使是现在，弦乐等音色有时也会使用单声道录制。有一种说法是，如果一个音轨在单声道的情况下无法正常播放，那么在立体声的情况下肯定也无法正常播放。因此，合成器音轨在录制时通常也会使用单声道，只有在后期需要的时候才会将其转换成立体声。

YK：我现在只使用软件合成器，即使是 FM 音色，我也会使用软件合成器来制作。

SH：我前面提到过，我还在使用 TX816，我们录音室的主控键盘是 SY99。除此之外，我还有一台 DX7II、一台 FS1R，我也在使用 MONTAGE。我的首选电钢琴音色来自 DX 合成器，但如果需要一些更有特色的音色，我通常会使用 MONTAGE。它在制作鼓、贝斯以及其他键盘乐器音色时也非常实用。事实上，我们有很多 MONTAGE 硬件合成器，既用于录音室，也用于舞台演出。

YM：回想当年，我们经常需要带着沉重的设备到处跑，每天都要在不同的录音室搭建设备，感觉自己更像是一个搬运工，而不是合成器程序员。所以现在能够在电脑上完成所有工作，真是太幸福了。我相信未来的音乐制作一定会朝着这个方向发展。我现在很少会使用硬件合成器，但如果实在找不到合适的音色，我还是会用硬件合成器来制作。毕竟，有些时候，通过调节旋钮和按钮来制作音色会比在电脑上翻找音色库更加高效。

YK：没错，现在的软件合成器的预设音色实在是太多了，一不小心就会迷失在音色的海洋中（笑）。

YM：我现在已经很少会将硬件合成器上的音色保存下来了，我会直接将音频录制下来，然后关掉合成器。也许是因为我已经习惯了硬件合成器上更高质量的数模转换器，那些使用软件合成器制作的音色总让我感觉缺少了一些质感和力量。硬件合成器的声音更加扎实，更有冲击力。对我来说，这是硬件合成器最大的优势之一。

SH：能否让按钮的布局更加直观一些？例如，让用户能够一眼就看出哪些按钮是用来选择音色的。我觉得现代合成器的按钮太多了，相比之下，DX7 的设计看起来更加优雅。此外，我还希望按钮能够在不需要的时候锁定，这样在现场演出时，如果只有那些用来切换音色的按钮处于活动状态，就能有效地避免误触。

YK：我在录音的时候会用 CP4 Stage 作为主控键盘。我会在控制面板上贴一块定制的透明塑料板，这样就不会误触了。但是，在现场演出时就不能这样做了。最近的一次演出中，键盘手就不小心按错了按钮，导致整个铺底音色的音调都低了一个八度。

NN：我们经常会把乐谱放在合成器上，对吧？在乐谱上写字的时候就很容易误触按钮。然后就会听到合成器发出“哔、哔、哔”的声音，真是让人胆战心惊（笑）。

YM：我希望能够出现一台可以处理所有类型声音的硬件合成器，我指的不是那种大而全的硬件工作站，更像是能够兼容减法合成、FM 合成以及所有其他合成技术的基于 DAW 的系统。我认为它应该是一款音色发生器模块，而不是键盘合成器。如果它需要支持板载音色编辑功能，那么桌面式的设计应该更合适。

YK：如果要编辑音色，当然少不了旋钮了，对吧？

与四位嘉宾围绕合成器的话题，我们畅谈了三个小时，他们分享了许多宝贵的经验和见解，让我们意犹未尽。虽然我们无法将所有内容都记录下来，但依然收获颇丰。首先，DX7 等雅马哈合成器对 J-Pop 的发展产生了深远的影响。其次，雅马哈在 1983 年推出的 FM 音色发生器，至今依然被许多音乐人使用，这也是我们在最新的 Montage 合成器上加入 FM-X 音色发生器的原因之一。例如，目前的 Montage M 不仅能够实现录音室常用的音色叠加功能，还支持音色之间的平滑变形。相信在不久的将来，雅马哈将会推出一款融合了 VL、AN、FS 以及雅马哈过去数十年研发的所有合成技术的全新合成器。